ماشین‌های فرشته‌ساز؛ رد دد ریدمپشن از دریچه‌ی هومر و کتاب مقدس

… تا اون موقع فکر می‌کردم کتاب‌ها درباره‌ی چیزهای انسانی‌ یا الهی‌ای حرف می‌زنن که بیرون از کتاب‌هاست. ولی حالا فهمیدم کتاب‌ها درباره‌ی بقیه‌ی کتاب‌هان: انگار که دارن با خودشون حرف می‌زنن. از این دید که نگاه کردم، کتابخانه بنظرم وحشتناک‌تر شد. (نام گل سرخ، اومبرتو اکو)

رد دد ریدمپشن در کنار وسترن بودنش بیشتر هم وام‌دار انجیل و هومر است. یا شاید بهتر است گفت دو انجیل، چون اشعار هومر هم در زمانه‌ی خودش دست‌کمی از یک انجیل نداشت، خصوصا که در یونان باستان خدایانْ احکام‌ساز نبودند و فقط به مناسک خلاصه می‌شدند، و احکام‌سازی و روش زیستن دست انسان‌ها بود. قرن‌ها بعد ویلیام گلداستونْ نخست‌وزیر سابق انگلیس در تحلیل ۱۵۰۰ صفحه‌ای‌اش از هومر نوشت تمدن مسیحی بدون درک ذهن یونانیان ممکن نبود. از آن موقع به بعد آثاری که در طلب جاودانگی بودند زیر علم همین آثار کلاسیک حرکت می‌کردند، انگار که بهترین داستان‌های بشریت چند هزار سال پیش نوشته شده بودند و داستانهای بعدی به نفع‌شان است تکرار و پاستیش و حاشیه‌ و تلمیحی بر همان‌ داستان‌ها باشند.

علی‌رغم تکرار آن اسطوره‌ها ولی خبری از بناهای باشکوه و لحن اساطیری در رد دد ریدمپشن نیست. مثل ماوای کرکس‌ها روی خرابه‌های یک تمدن است. دژ مرسر/Fort Mercer که مثلا جان مارستون مثل یونانی‌های ایلیاد هومر و با حیله‌ای شبیه به اسب تروا واردش می‌شود محل دلاورانی مثل هکتور و قوم تروی نیست، سابقا مکان اسکان مرزبانان آمریکایی‌ای بوده که دژ رو به سودای یافتن گنج در غرب وحشی رها کردند و حالا دست گاوچران‌های یاغی افتاده. گفته می‌شود تراژدی برای کسی که آن‌ور خیابان ایستاده کمدی بنظر می‌رسد و داستانهای تراژیک چه در انجیل و چه در ادیسه‌ی هومر در رد دد یک لحن کمیک و رندانه می‌گیرند.

در یکی از مراحل فرعی که عمدا و بطرز آیرونیکی با غلط املایی Deadalus نام‌گذاری شده، جان مارستون با فرد خوش‌خیالی روبه‌رو می‌شود که می‌خواهد جا پای ایکاروس بگذارد و با وسیله‌ای که شبیه چتر ساخته پرواز کند. اما عوض نزدیکی به خورشید و بعد ذوب‌شدن بال‌هایش، از همان لحظه‌ی اول سقوط می‌کند.

ادیسه بعد از پایان جنگ‌های ده‌ ساله‌اش با تروایی‌ها در بازگشت به خانه و تجدید دیدار با همسر و پسرش بخاطر اینکه پوزئیدون را به خشم آورده بود سرگردان ماند و فقط با وساطت یک خدای دیگر، آتنا، توانست راهی سفری دراز برای رسیدن به همسر و فرزندش شود. مارستون هم که در هفت‌تیرکشی‌هایش کنار گنگ ون در لیندْ دولت فدرال را خشمگین کرده بود با وساطت دوباره‌ی اعضای دیگری از همان دولت، ادگار راس، فرصت یافت تا در سفری دراز خودش را ثابت کرده و بتواند همسر و فرزندش را دوباره ببیند.

جای دیگر جنی، دختری که میسیونری مسیحی است و برای ارشاد آمریکایی‌ها به انجیل گسیل شده، در بیابان گیر می‌کند، از دارو استفاده نمی‌کند و منتظر معجزه الهی می‌ماند و به انجیل متی ۱۷:۲۰ ارجاع می‌دهد: Truly I tell you, if you have faith as small as a mustard seed, you can say to this mountain, ‘Move from here to there,’ and it will move. Nothing will be impossible for you (به شما می‌گویم که اگر به قدر دانه‌ی خردلی ایمان داشته باشید، می‌توانید به این کوه بگویید از اینجا به آنجا برو، و آن کوه حرکت خواهد کرد. چیزی برایتان غیرممکن نخواهد بود).

در مرحله‌ی فرعی دیگری یک مردی که از شهر ادسا/Odessa دارد سمت غرب حرکت می‌کند وسط راه در همان بیابون دیوانه می‌شود و می‌میرد. جالب است مردی که از ادیسه می‌آید و چندین بار در مسیر می‌بینیمش، همیشه دارد تو مسیرش درجا می‌زند و دور خودش تاب می‌خورد، عوض اینکه هیچوقت به مقصدش در کالیفرنیا نزدیک شود. این مرد در نامه‌ای که بعدا از روی جنازه‌اش پیدا می‌کنیم می‌گوید من از ادسا به آمریکا آمدم، اما الان که بهش فکر می‌کنم می‌‌بینم نمی‌دانم دلیلم چیست و چرا اصلا اینجا هستم. ادیسه‌ی هومر وقتی به سمت خانه حرکت می‌کرد آنقدری دیسیپلین داشت که خودش را به طناب ببندد تا وقتی نغمه‌ی اغواگرانه‌ی سایرن‌ها را شنید نتواند سمتشان برود، چون هر کس سمت سایرن‌ها برود آنقدر شیفته‌ی آن صداها می‌شود که تا ابد همانجا می‌ماند، و فراموش می‌کند اصلا چرا به این جزیره آمد و مقصدش کجاست. انگار در اینجا تگزاس به جولانگاه سایرن‌ها تبدیل شده باشد.

موقعی که این مرد اهل ادسا را می‌بینیم دارد با هارمونیکا اهنگ bury me not on lone prairie را اجرا می‌کند. آهنگی که اول ملوانان می‌خواندند و بعدها رسید به گاوچران‌ها، درباره‌ی وصیت مردی روبه‌موت که می‌خواهد در بیابان نمیرد و توی تمدن دفنش کنند. این همان موسیقی‌ای‌ست که بعد از مرگ جان مارستون هم پخش می‌شود. ازاین‌نظر هیچکدوم از این دو کاراکتر رستگار نمی‌شوند.

از طرفی می‌شود گفت این نمود دنیای جدید است که از اساطیر قدیم تفسیرهای استعاری می‌سازد. می‌شود گفت ایکاروس رد دد و ایکاروس یونان هر دو قربانی جاه‌طلبی خودشان شدند. یا آن مردی که از اودسای اوکراین به آمریکا می‌آید و در بیابان‌ها تلف می‌شود، یا آن میسیونر مسیحی که باز در همان بیابان از گرمازدگی و مریضی هلاک می‌شود، هر دو کتب عهدین و اساطیر یونان را از سر روی زانو می‌آورند.

آمریکای راک‌استار آمریکایی‌ست که انگار هیچکس در آن قرار نیست رستگار شود و ادیسه‌های غرب وحشی برعکس ادیسه‌ی دولت‌شهر آتن به مقصد نمی‌رسند، گرچه همگی خوب در عزم‌شان راسخ‌اند و نغمه‌ی سایرن‌ها حواس‌شان را از هدف پرت نمی‌کند. سث گورکن و قبردزد که دنبال گنجی می‌‌گشت الدورادو-وار که درست از بغل گنج رد شد اما شی‌ای بی‌قیمت را با گنج اشتباه گرفت. سث، هم‌نام خدایی بیابانی و مصری به همین نام بود که بخاطر توصیه‌های رفیقشْ موسی/Moses که پرورده‌ی همان مصر بود گرفتار سراب شد. حتی ادگار راس هم که خیال داشت با کشتن مارستون تمدن از شر یاغی‌های هفت‌تیرکش خلاص شود سال‌ها بعد توسط فرزند همان یاغی کشته شد.

یا مثل وقتی که مارستون بالاخره به خانواده‌اش می‌رسد اما بعد از مدتی جنگ پیش می‌آید، عین پایان ادیسه. اما عوض اینکه خدایان در قالب Deus ex machina(۱) وارد صحنه بشن و غائله ختم به خیر شود، جان کشته می‌شود. Deus ex machina اینجا نماد خود ماست، چون مای پلیر حکم خدایانی را داریم که مشکلات را قرار است حل کنیم. بازی آخر کار در یک سکانس تعاملی این امکان را می‌دهد واقعا پا توی کفش خدا بگذاریم و جلوی این مرگ را بگیریم اما این یک تعامل دروغین است. جیمز کلینتون هاول در تحلیل فرمالش از متال گیر سالید ۲ اسم این را گذاشته بود «انکار نقشه».

قضیه‌ی انکار نقشه به امپراطوری پنهاور برمی‌گردد که نقشه‌کش‌هایش نقشه‌ای چنان دقیق طراحی کردند که وجب‌به‌وجب سرزمین را دربرمی‌گرفت. همینطور که امپراطوری رو به افول می‌رفت، نقشه هم فرسوده و پوسته‌پوسته می‌شد، تا جایی که هم امپراطوری و هم نقشه‌اش محو شدند. ژان بودریار این مثال را تغییر داد و گفت ما در دنیایی هستیم که اول نقشه را می‌کشیم و بعد فرض می‌کنیم بر اساس این نقشه لابد امپراطوری‌ای وجود دارد، تا از این طریق با این واقعیت که اصلا امپراطوری‌ای در کار نیست خودمان را آرام کنیم. نقشهْ علامت این است که چیزی واقعی‌تر از خود نقشه وجود دارد.

ما عادت داریم آنچه انتظارش را می‌کشیم ببینیم و نقشه‌ها هم برای این انتظارات ما آماده شده‌اند. مثالی که نویسنده از متال گیر سالید ۲ می‌زند که وقتی مخاطب واردش می‌شود انتظار دارد دوباره همان متال گیر سالید ۱ را تجربه کند، یعنی طبق همان نقشه‌ی قبلی پیش برود، اما متال گیر سالید ۲ عمدا این نقشه را انکار می‌کند. مثلا سالید اسنیک به‌عنوان قهرمانی که مخاطب دوست دارد در نقش‌اش قرار بگیرد حاضر است، اما مخاطب مجبور است نقش کسی که علاقه‌ای به او ندارد را بردارد؛ کلنل کمپبل در مقام راهنما هست، اما صرفا ظاهر کلنل را دارد و در باطن هوش‌ مصنوعی‌ای است که فقط ادا و حرف‌های کلنل را از بر است. متال گیر سالید ۲ نقشه‌ای است که از روی یک امپراطوری مثلا باشکوه (متال گیر سالید ۱) ساخته شده اما وقتی به تقاطع‌های نقشه می‌رسیدید عمدا آدرس غلط می‌داد.

در رد دد هم بارها سکانس پایانی را تکرار می‌کنیم به امید اینکه مارستون را بالاخره بطرز معجزه‌آسا نجات داد، همانطور که بارها بطور معجزه‌آسا تو طول بازی مارستون را بدتر از اینها به کشتن می‌دادیم ولی دوباره زنده می‌شد. ازاین‌نظر رد دد هم در عین اینکه در سرتاسر بازی آدرس می‌داد که نقشه‌ای مشابه قوانین تعاملی گیم دارد (اینکه شخصیت اصلی بعد از Game Overشدن باید حتما مثل روز اول زنده شود) اما به محض رسیدن به تقاطع‌ها این نقشه را انکار کرد. برای همین بار عاطفی اینکه جان مارستون در آن صحنه واقعا می‌میرد و دیگر زنده نمی‌شود به‌کل فرق دارد اگر همان داستان مثلا در یک رمان یا فیلم تکرار می‌شد. این ادیسه‌ای‌ست که فقط توی گیم شدنی بود. شاید پلیر در طول بازی مدام به کاراکترها و اهداف غیرممکنی که دنبال می‌کرد پوزخند می‌زد ولی وقتی خود ما بارها مرحله آخر را به امید زنده‌کردن جان تکرار می‌کردیم انگار نویسنده داشت می‌گفت ما هم بهتر از بقیه نیستیم؛ ما هم دنبال ممکن‌کردن یک غیرممکن دیگریم و فرقی با آن ایکاروس مکزیکی نداریم که می‌خواست پرواز کند اما خودش را به کشتن داد.

پیرو همین قضیه اولش که صرفا به اسامی مراحل داستانی نگاه کردم به همین تله‌ای که نسیم طالب توصیفش کرده دچار شدم، یعنی نقشه را عوض امپراطوری اشتباه گرفتم. تقریبا یک‌سوم اسم مراحل مستقیما یا غیرمستقیما از روی جملات انجیل پادشاه جیمز برداشته شده و من آنها را اشتباهی توی فرمول قرار می‌دادم، این فرمول که پس این بخش از قصه حتما ثابت انجیل را با متغیرهای خاص خودش صرفا جایگزین کرده. ولی به‌مرور متوجه شدم بخش‌هایی از این قصه با این فرمول دیگر جور درنمی‌آید. یعنی درست وقتی فکر می‌کردم نقشه‌ای طبق انتظاراتم جلو می‌رود اما به محض رسیدن به تقاطع‌ها متوجه شدم این نقشه انکار شده. تلمیحات به انجیل سر جایشان هستند اما عوض اینکه طبق نقشه‌ی انجیل جلو بروند عمدا آن را برعکس می‌کنند. جدا از مثالهایی که در همین مورد زده شد، در ادامه که متن به بررسی ماموریتی به نام We shall be together in paradise می‌رسد بیشتر متوجه این برعکس‌شدن‌ها می‌شویم. به‌هرحال، به‌نظر می‌رسد من هم از خطای فراگیر «افلاطون‌زدگی» که نسیم طالب گفته بود مبرا نیستم، یعنی «… میل ما برای اینکه نقشه رو به جای قلمرو اشتباه بگیریم، که فقط روی اشکال ناب و خوب‌تعریف‌شده متمرکز بشیم، چه در قالب اشیا باشه، مثل مثلث‌ها و مربع‌ها، چه در قالب باورهای اجتماعی باشه، مثل آرمان‌شهرها و حتی ملیت‌ها. وقتی این قالب‌ها و سازه‌های شکیل توی ذهن ما قرار بگیرن، دیگه یادمون می‌ره اشیای کمتر صاف و صوف رو مد نظر قرار بدیم، مبادا قالب ازپیش‌ساخته بهم بریزه».

اول داستان تو قطارْ پدر روحانیْ احتمال اینکه انسان‌ها در آینده پرواز کنند را رد کرد و گفت چون پرواز فقط خاص فرشته‌هاست، هواپیمایی نمی‌شود ساخت‌. ولی این هم شاید بقول متکلمین یک تفسیر «استعاری» دیگر دارد و نباید معنای تحت‌اللفظی‌اش را در نظر گرفت. بهرحال خود ایکاروس که خواست در مکزیک پرواز کند رویایش نقش بر آب شد چون خاک مکزیک دنیای رد دد شوره‌زاری‌ست که هر بذری در آن بکاری جز علف هرز حاصل ندارد. تمام ایدئال‌های انقلابی و برابری‌خواهانه‌ی آبراهام بت‌شکن در مکزیک شکست خورد، گرچه فرعون زمانه (آلنده) را از قدرت ساقط کرد ولی خودش هم بعد از قدرت‌گیری از بت‌شدنش لذت برد. مکزیک پر از این ایکاروس‌های کوچک بود که بیش‌ازاینکه سمت خورشید عروج کنند سمت زمین سفت واقعیت هبوط کردند. وقتی داچ قبل از پرت‌کردن خودش از صخره گفت «ما نمی‌تونیم علیه تغییر بجنگیم و قانون جاذبه رو عوض کنیم» منظورش صرفا خودش نبود که مبارزاتش علیه دنیای مدرن بیهوده بود؛ منظورش کلیت شخصیت‌های رد دد بود. همه خودشان رو به امید پرواز کردن از صخره پرت کردند. یکی به امید اینکه ایکاروس شود و یکی به امید اینکه کشور بهتری بسازد و یکی هم برای اینکه جلوی تمدن را بگیرد. و نهایتا یکی هم مثل ما که بارها مرحله آخر را تکرار می‌کرد تا جان مارستون را از سقوط به دره‌ی مرگ نجات دهد. اگر کسی تو آمریکای رد دد رستگار شد شاید فقط داچ بود، چون فقط این کاراکتر خودش را در عین باور به غیرقابل‌تغییربودن بودن قانون جاذبه از صخره پایین کرد و نه ایمان به اینکه قرار است لحظه‌ی آخر مثل فرشته‌ها بال دربیاورد. شاید همه باید حرف آن کشیش اول قصه را جدی می‌گرفتند که گفت انسان هیچوقت نمی‌تواند پرواز کند، انگار که با این حرف حتی به انجیل خودش پشت کرده بود: “they will soar on wings like eagles; they will run and not become weary, they will walk and not faint. اشعیا ۳۱:۴۰ (همچون عقاب پرواز خواهند کرد؛‌ می‌دوند و سست نخواهند شد، راه می‌روند و خسته نمی‌شوند).

جنی به کشیش که مرزکشی سفت‌وسختی برای اخلاقیات تعیین کرده می‌گوید بعضی وقت‌ها به این مفاهیم مشکوک می‌شوم، چون گاهی اعمال خوب از دل تنفر می‌آیند و گاهی اعمال شر از دل عشق. می‌گوید من نمی‌دانم کدام اعمال ما خیر است و کدوم اعمال ما شر. به‌هرحال رد دد ریدمپشن سال عجیبی را برای وسترن‌بودنش انتخاب کرده، یعنی زمانی که تقریبا مدت‌هاست از خاکسپاری غرب قدیم گذشته: سال ۱۹۱۱. در این دنیای جدید ایمان به اینکه علوم قرار است به‌جز اهداف ابزاریْ حقیقت پشت موضوع‌ها و جوهره‌ی چیزها را بنمایانند هم از بین می‌رفت. لئو اشتراوس درباره‌ی این خصیصه‌ی دنیای مدرن نوشته بود (“The Three Waves of Modernity” in Strauss, An Introduction to Political Philosophy, 81-82):

بحران مدرنیته خودش را در قالب این واقعیت، یا حامل در این واقعیت، نشان می‌دهد که انسان مدرن غربی دیگر از خواسته‌هایش خبر ندارد — دیگر باور ندارد می‌تواند خوب و بد و راستی و ناراستی را تشخیص دهد. تا همین چند نسل پیش، معمولا فرض مسلم این بود که انسان می‌تواند خوبی را از بدی تشخیص دهد، اینکه چه چیزی عادلانه یا خوب یا مطلوب جامعه است — در یک کلام، یعنی فلسفه سیاسی امکان‌پذیر و الزامی بود. در دوران ما این ایمان قدرتش را از دست داده… مهم‌تر اینکه، همانطور که معمولا هم می‌گویند، فرهنگ مدرن به‌شدت عقلانیت‌گراست و به قدرت عقل باور دارد؛ قطعا اگر این فرهنگ ایمانش را به قابلیت عقل در تشخیص و ارزیابی اهداف والا از دست بدهد، پس در بحران است.

نمود این فکر می‌شود کاراکتر استرنج‌من، که بنظر مخاطبین یا همان شیطان است، یا خدا. چطور می‌شود شخصیتی ساخت که همزمان به‌نظر عده‌ای خدا و درعین‌حال شیطان به‌نظر بیاد؟ این کمرنگی بین خیر (خدا) و شر (شیطان) را در وسترن مک‌کارتی یعنی نصف‌النهار خون/Blood Meridian هم می‌بینیم که معلوم نیست شخصیت جاج هولدن در آن نوعی خداست یا شیطان:

>منتقدین خیلی وقت است که به زبان و معانی مذهبی آثار مک‌کارتی علی‌الخصوص نصف‌النهار خون توجه کرده‌اند. امی هانگرفورد اخیرا نوشته سبک رمان یادآور «ساحت قدسی» کتاب مقدس است و کاراکتر جاج «همزمان هم شبیه مسیح است که به زبان تمثیل حرف می‌زند و هم شبیه به شیطان میلتون [در اشعار «بهشت گمشده»] که با دیوها.

ادوارد سعید در مقدمه‌اش بر Mimesis: The Representation of Reality in Western Culture درباره‌ی جیامباتیستا ویکو می‌نویسد کشف بزرگ ویکو این بود که ذهنیت بدوی را در ادبیات کشف کرد، که تاثیر زیادی هم روی رومانتیسیسم اروپایی گذاشت. ویکو نظریه‌ای ساخت که بهم‌پیوستگی تاریخی داشت و نشان می‌داد چطور هر دوره‌ای در زبان، هنر، متافیزیک، منطق، علم، قانون و مذهب ویژگی‌هایی داشت که بین همه‌مان معمول بود و مناسب حال و هوای همان دوره: از دوران اولیه دانش اولیه زاده می‌شد که نمود ذهن بربریک بود — تصاویر خیالی و فانتزی از خدایان بر اساس وحشت و حس گناه — و این خود روی آداب دیگر مثل ازدواج و خاک‌کردن مردگان تاثیر می‌گذاشت. عصر شاعرانه‌ی جاینت‌ها و بربرها با عصر قهرمانان جایگزین شد و به‌آرامی جایش را به عصر انسان داد.

حتی دارک سولز هم که در فضایی اسطوره‌ای و فانتزی اتفاق می‌افتد و یک سال بعد از رد دد ریدمپشن عرضه شد اما اساطیرش جلوه‌ای مادی‌گرایانه و زمینی دارند و نه حالتی سماوی و اثیری. به قول دنیل پودگورسکی خدایان دارک سولز صرفا به‌خاطر اینکه از اکثر انسان‌ها قدرتمندترند خدایی می‌کنند؛ شیاطین صرفا چون آشوب‌زایند و معمولا اشکال حیوانی غیرجسمانی دارند شیاطین‌اند؛ ارواح در در دارک سولز صرفا چون ملموس و توپر هستند و از دل موجودات مرده بیرون می‌آیند ارواح هستند؛ و مفهوم گناه در دارک سولز هم نسخه‌ی سرهم‌بندی‌شده‌ای از درک خطای بین افراد است و آمرزش گناه و پاک کردن آن در اعمالی شبه‌دادگاهی و مستقیما انجام می‌شود. حتی اجنه هم، مثل آنهایی که در خرابه‌های نیو لاندو پیدا می‌شوند، ارواحی‌اند که می‌توان از نظر فیزیکی با آنها تعامل برقرار کرد، و آنها را با موجودات یا سلاح‌های لعن‌شده/Cursed نابود ساخت.

>روح در دارک سولز نمود فیزیکی همان قدرت و انرژی است، شبیه‌ یک‌جور الکتریسیته‌ی توان‌زا که موجودات می‌توانند مستقیما از بدن خود عبور دهند. موجود بی‌روح لزوما مرده نیست همانطوری که موجودی که روح‌های زیاد دارد لزوما زنده. ارواح به موجودات امکان دیدن، دریافت و کسب قدرت می‌دهند. یعنی جهان دارک سولز با اینکه عناصر ماورایی مثل اجنه و جادو و نفرین دارد، اما سیستمش کاملا فیزیکال و جسمانی است چون تمام اشکال قدرت (از جسمانی تا انتزاعی) ملموس هستند. یعنی اساطیر فانتزی دارک سولز طبیعی و مادی‌اند، خصوصا اگر آن را با جهان‌های فانتزی مرسوم جی‌. آر. آر. تاکین و سی. اس. لوییس مقایسه کنیم. اژدهایان ابدی موجودات زنده نیستند. عصر باستان یعنی عصری خالی از حیات، حرکت، و تجربه. اینکه آیا اژدهایان قبل از شکل‌گیری آتش در جهان می‌توانستند حرکت کنند یا نه (آغاز تفکیک بین زندگی و مرگ) در میان‌پرده‌ی آغازین وجود ندارد — تا قبل از نشان دادن آتش، می‌بینیم موجوداتی‌اند بی‌حرکت. جهانی پر از نیستی، با اژدهایان ابدی متحجر و جاودان شبیه چیزی است قبل از نقطه‌ی تکینگی در بیگ بنگ: منظره‌ای به یاد می‌آورد بی‌تغییر، بی‌فرم، بی‌حیات و بی‌زمان. شاید برای همین است که سیث و لوگان به جنون رسیدند: آنها بعد از عمری تحقیق متوجه شدند عمر جاودان اژدهایان به این خاطر است که اژدهایان اصلا زنده نبودند؛ آنها هیچ بودند؛ و تنها «هیچ» می‌تواند جاودانه باشد.

نمونه‌ی دیگر آن دیمنز سولز است که حتی موجودات اساطیری هم زاده‌ی ذهن انسان و باورهای جمعی مجسم می‌شوند، گرچه این باوری لزوما مدرن در ژاپن نیست و ریشه‌اش به نوکنفسیوس‌گرایی‌ برمی‌گردد. اما اینکه برعکس باقی فضاهای فانتزی انسان‌ها ازلی‌اند و واجب‌الوجود و برعکس، خدایان و اژدهایان ممکن‌الوجودند جلوه‌ی مدرنی به سولز می‌دهد. در این مقاله قید شده:

کامادا رویو که در همان دوره نوکنفسیوس‌گرایی‌ را مطالعه می‌کرد، دید متفاوتی نسبت به خدایان داشت. در Shingaku Oku no Kakehashi می‌گوید هر خدایی صرفا متغیری از یک اصل ثابت است. می‌گوید «گرچه مردم ارواح اجدادشان را می‌پرستیدند، خدای ارشد یا پیران خردمند را، اما هر چیزی که سوژه‌ی پرستش می‌شد لزوما روح خاص خودش را نداشت. در آسمانها، فقط اسامی توخالی هست… نه فقط دیو و دد بلکه خدایان آسمان، زمین، خورشید، ماه، کوهها، رودها، چاهها، خانه‌ها، دروازه‌ها و… فقط نسخه‌های گوناگونی از یک اصل ثابت هستند. وجودشان از همدیگر مستقل نیست… اگر هم اسامی توخالی‌اند، اما اگر آن اسم حامل آن اصل و مفید باشد پس [بعد از پرستش‌شدن] به‌وجود می‌آید.» به عبارتی، آن خدا که نام‌گذاری شد بخشی از این اصل را به دست آورده و برای پرستش‌کنندگانش پرسود می‌شود.

در معبد طوفان، بادهایی که پرستش می‌شد به‌مرور باعث شکل‌گیری خدایان بادها شد. اگر پرستش نمی‌شدند، انگار هرگز وجود نداشتند و مادی نمی‌شدند.

«… تحت شرایط خاص و استثنایی، طوری که پرولتاریا ماتریالیسم تاریخی رو می‌پذیره ممکنه به قدری شدید باشه که باورهای اونها در قالب ماده به شکل یک جور پلاسمای انقلابی عینیت پیدا کنه… افکار فقط داخل مغز نیستن، به بیرون از مغز هم ارتعاش پیدا می‌کنن و روی ماده تاثیر می‌ذارن. + این یعنی ساختمون‌ها سر جاشون ایستادن چون مردم باور دارن اینطوریی می‌ایستن؟ – دقیقا. نیلسن باور داشت سیستم مالی طبق همین ایمان ذهنی جلو می‌ره پس چرا سیستم معماری نه؟»

فصل آخر داستان هم با مکالمه‌ای بین فرزند و پدر سر این است که آیا انسان بالاخره قادر به پرواز هست یا نیست. مکالمه‌ای‌ست بین جان مارستون و فرزندش. فرزندش می‌گوید سال آینده قرار است به این ایالت برای نمایشْ هواپیما بیاورند، و بعد «انسان با ماشین جا پای فرشتگان می‌ذاره» و بالاخره پرواز می‌کند. جان مارستون هم همین جمله را تکرار کرد اما دقیقا معلوم نیست موقع شنیدنش داشت به کدام مورد فکر می‌کرد: وقتی در ابتدای سفرش با قطار داشت می‌شنید که کشیش به میسیونری جوانش (جنی) می‌گوید پرواز کردن ملک طلق فرشته‌هاست فقط؟ یا به آن بلندپروازی در مکزیک که خودش را با هواپیمایش ته دره پرت کرد؟ یا شاید هم جمله‌ی اخیر داچ، وقتی قبل از پرت‌کردن خودش از صخره گفت «ما نمی‌تونیم قانون جاذبه رو تغییر بدیم»؟

به‌هرحال جانْ کمی بعد از این مکالمه کشته می‌شود و زنده نمی‌ماند تا ببیند لااقل جمله‌ی داچ چقدر اشتباه بود. شاید هم اشتباه نبود اتفاقا. آن ماشین‌های فرشته‌ساز پنج سال بعد از وقایع بازی در جنگ جهانی اول اگر به خلبان توی هوا حس فرشته می‌دادند ولی برای آدم‌های روی زمین تحقق‌گر وعده‌ی عذاب الهی بودند. The peoples will be burned to lime, Like thorns cut down which are burned in the fire. اشعیا ۳۳:۱۲ (مثل سنگی که برای تبدیل به آهک سوخته می‌شود خُرد، و مثل بوته‌های خار سوزانده و خاکستر خواهید شد.)

اگر داچ یاغی در این مرحله حضور داشت حتما به این شخص که دنبال پرواز است می‌گفت «تو نمی‌تونی با قانون جاذبه بجنگی». اگر هم کشیش مومن اول قصه بود حتما می‌گفت پرواز فقط قابلیت فرشته‌هاست. هر دو همزمان حرفشان درست و همزمان غلط بود چون می‌دانیم در ۱۹۱۱ رویای هواپیما عملی شده بود و جک مارستون هم این را به پدرش یادآوری می‌کند. مثل داستان اعدام کشیش، قاضی و مهندس با گیوتین می‌ماند که کشیش می‌گوید می‌دانم معجزه می‌‌شود و گیوتین فرود نمی‌آید و آزاد می‌شود؛‌ قاضی می‌گوید می‌دانم سر بی‌گناه بر باد نمی‌رود و گیوتین فرود نمی‌آید و آزاد می‌شود؛ اما مهندس که نقص فنی گیوتین را فاش می‌کند گیوتین روی سرش فرود می‌آید و می‌میرد.

اسم مرحله‌ی آخر را با ارجاع به نامه‌ی پولس قدیس به رومیان گذاشته‌اند The Last Enemy That Shall Be Destroyed (آخرین دشمنی که می‌بایست نابود شود). ادامه‌ی جمله‌ی پولس این بود که این دشمن همان مرگ است. شاید بامسماتر می‌شد اگر اسم این مرحله را می‌گذاشتند «آخرین دشمنی که می‌بایست نابود شود قانون جاذبه است».

بعد از مرحله و در فصل اختتامیه، در آخرین روزنامه‌ی قابل‌خریداری به آغاز جنگ جهانی اول و بحران اروپا اشاره می‌شود. در خط آخر نوشته شده آمریکا خودش را کنار کشیده و ترجیح داده به همه‌ی طرفین جنگ سلاح بفروشد.

> اروپا در جنگ: بخاطر رویدادهایی که هنوز متوجهش نیستیم و هیچوقت نمی‌توانیم درست توضیحش دهیم در سرتاسر اروپا اعلام جنگ شده. آلمان با فرانسه می‌جنگد، بریتانیا با عثمانی‌. اشراف‌زاده‌ای در سارایوو کشته شد و از پی آن رویدادهایی به دلایلی نامعلوم زنجیره‌وار رخ داد، البته هنوز جنگی در سارایوو اتفاق نیفتاده، ایضا اطرافش، که البته اتفاق خوش‌یمنی است چون ما نمی‌دانیم سارایوو کجاست یا کجا بود [و حوصله خبر رفتن ازش را نداشتیم]. ایتالیا قول داده جبهه‌اش را عوض کند. روسیه قول داده حتما خودش را به نام عظمت و شکوه پوشش دهد. لهستان از رفتار همسایگانش شاکی است و خواستار استقلال شده. بلژیک گفته به معرکه خواهد پیوست. سیاستمداران و پادشاهان سرتاسر اروپا، که بیشترشان بخاطر زنای محارم با همدیگر فامیل‌اند، قول داده‌اند که تا کریسمس جنگ تمام شود. آمریکا با رحم و مروت از این درگیری‌ها خودش را کنارش کشیده، و با اعلام بی‌طرفی و امیدواری به صلحی پایدار، تصمیم گرفت برای تشویق به صلح به دو طرف جنگْ سلاح بفروشد.

بعد از آن تلمیح به انجیل و این تلمیح به هومرْ سیکلْ کامل می‌شود. آمریکا بالاخره جا پای خدای یونانی اریس/Eris می‌گذارد که برعکس آپولو و آتنا در جنگ بین تروی و یونانیان مستقیما وارد جنگ نمی‌شود و له یا علیه هیچ طرفی موضع نمی‌گیرد. او صرفا از اینکه تنور جنگ گر بگیرد و دو طرف درگیر بمانند راضی است، همانطور که ادگار راس به‌جای درگیری مستقیم با یاغی‌ها تصمیم گرفت صرفا با «تفرقه انداز و حکومت کن» بین آنها با دولت فدرالْ غرب وحشی را رام کند.

آرسْ تروجانها را تحریک کرد و آتنه‌‌ی چشم‌فروزنده هم آخایی‌ها را و اریش که خواهر و یاور آرس انسان‌کش بود بی‌وقفه می‌خروشد. اریس کلاهخودش را نخست کمی بالا داد، سرش در آسمان بود و پایش بر زمین می‌خرامید. همو بود که در جمعیتی که بین‌شان راه می‌رفت زهر کینه و تلخکامی می‌افکند و فریاد سربازان هر دو طرف را بالا می‌برد.

یونان وحشی

علی‌رغم تفاوت زیاد بین کتب عهدین و اشعار هومر و اساطیر یونان اما هر دو جزو canonهای ادبیات غرب حساب می‌شوند. ولی سوال این است رد دد به‌عنوان محصولی برای فرهنگ عامه و محض سرگرمی چه ارتباطی می‌تواند با یک اثر کلاسیک فاخر یونانی پیدا کند که نه نبرد یک‌ مشت گاوچران بی‌سروپا بلکه کشمکش بین پهلوانان اساطیری و خدایان است؟ شاید چون خود هومرْ فاخر به آن معنایی که معمولا تصور می‌شود نیست و هر دو بربریک هستند.

جیامباتیستا ویکو، در «علم نوین»اش/The New Science، کشف مهمی کرد. در واکنش به انتزاعات دکارتی در خصوص ایده‌های غیرتاریخی و بی‌بستر، ویکو گفت انسانها موجوداتی زاده و محصور در تاریخ‌اند و ایده‌ای فراتر از این نمی‌توانیم داشته باشیم. ادوارد سعید در مقدمه‌اش بر میمسیس در همین مورد می‌نویسد:

بنابراین فهم یا تفسیر تاریخ امکان‌پذیر شد صرفا چون «ساخته‌ی بشر» بود، چون فقط بشر با ساخته‌ی خویش آشناست (همانطور که فقط خدا به سازوکار طبیعت آشناست چون آن را به تنهایی ساخته). ویکو می‌گوید دانش گذشته که در قالب متن به ما عرضه می‌شود را فقط زمانی می‌توان خوب فهمید که از نقطه نظر همان آدمهای قدیم به آنها نگاه کنیم، و در این خصوص، نویسندگانی مثل هومر، دیدی بدوی، بربریک و شاعرانه داشتند (در دانش‌نامه‌ی خاص ویکو، منظور از «شاعرانه» یعنی همان تفکر بدوی و بربریک چون انسان‌های باستان نمی‌توانستند عقلانی فکر کنند). با بررسی حماسه‌های هومری از این نظر که در چه زمان و توسط چه کسانی سروده شدند، ویکو تفسیر چند نسل مفسر را دور می‌ریزد، مفسرانی که فکر می‌کردند چون هومر بخاطر حماسه‌سرایی‌هایش تحسین شده است پس لابد باید حکیمی خردمند مثل افلاطون و سقراط و بیکن بوده باشد. ویکو نشان می‌دهد هومر با آن حماسه‌های وحشیانه و بازی‌گوشانه اتفاقا شاعرانه است، و اشعارش هم بدوی، بدون اینکه خردمندانه یا فیلسوفانه باشد. برای همین پر از فانتزی‌های غیرمنطقی است، با خدایانی که خدا-وار زیست نمی‌کنند، و با مردانی مثل آخیلوس و پاتروکلس که نزاکت سرشان نمی‌شد و سریع بهم می‌ریختند.

متال گیر سالید ۲ قرار است طبق نقشه‌ای که نسخه‌ی قبلی رسم کرده بود جلو برود. اما به تقاطع‌ها که می‌رسد نقشه را بهم می‌زند و انتظار مخاطب را به بازی می‌گیرد. سالید اسنیک هست، اما قابل بازی نیست؛‌ کلنل کمپبل هنوز هست، اما ظاهر و حرف‌هایش را یک هوش مصنوعی ادا می‌کند. سالید اسنیک می‌جنگد، اما نه با یک ابرسرباز جهش‌یافته، بلکه با زنی حامله که فقط یک پیستول دارد. حضور سالید اسنیک در معرکه لو می‌رود، اما عوض اینکه قهرمان معرفی شود تروریست معرفی می‌شود. رایدن هم حس می‌کند یک سرباز حرفه‌ای مثل سالید اسنیک است اما همه‌ی تجربه‌هایش را نه در زمین سفت واقعیت بلکه در واقعیت مجازی اندوخته.

مشابها، مرحله‌ی ورود جان مارستون به مکزیک با تلمیحی به آیه‌ی انجیل شروع می‌شود، یعنی کلام عیسی قبل از مرگ به یکی از دو دزدی که کنارش به صلیب کشیده بود: ما با هم در بهشت خواهیم بود. از قضا مارستون هم در این سفر همراهش «آیریش» و نایجل وست دیکنز را دارد که هر دو کلاهبردارند. اینجا هم مخاطب طبق نقشه‌ی قبلی، انتظار دارد مارستون با ورود به مکزیک به بهشت برسد، خصوصا که اسم آن ناحیه‌ از مکزیک را بهشت نوین گذاشته‌اند، و با آیریش که بیش از همه همراهش است در این بهشت سهیم باشد. اما این انتظار از نقشه انکار می‌شود. مارستون از چاله‌ی تگزاس صرفا به چاه عمیق‌تر بهشت نوین می‌افتد و دیگر هم هیچوقت آیریش را نمی‌بیند. «ابراهیم»نامی هم که در مکزیک می‌بیند و انقلابی است و به‌ظاهر بت‌شکن، خودش به بت بعدی مکزیک تبدیل می‌شود.

از جهت دیگری می‌شود گفت رد دد ریدمپشن بیشتر وام‌دار کتب عهدین است تا هومر — شاید حتی سوپرمسیحی‌تر از انجیل. درست است که جان مارستون کلیسابرو نیست و به آن میسیونر گیرکرده در بیابان می‌گوید مشکوکم که پزشک، و نه ایمانت، نجاتت بدهد. اما وقتی به روح انجیلی که آورباخ نشان می‌دهد توجه کنیم می‌بینیم قصه درباره‌ی نه یک انسان معمولی و از طبقات پایین مثل عیسی بلکه حتی پست‌تر از عوام است،‌ یعنی یک یاغی حتما گناهکار. اما در مسیحیت گاهی گنهکاران به الوهیت نزدیک‌ترند چنانچه ساول مسیحی‌کش در راه دمشق ناگهان به مسیحیت گروید و در قالب پولس قدیس روم را مسیحی کرد. یا خود عیسی که برای به دوش کشیدن بار گناهان بشر مصلوب شد. در ادبیات انجیلی همیشه اینکه مسیح در کنار دو دزد مصلوب و آن دزد گناهکار با عیسی محشور شد توجه خاصی شده. نام مرحله‌ای که جان مارستون در آن با مشقت به مکزیک سفر می‌کند تلمیحی دیگر به انجیل است: We shall be together in paradise لوقا ۲۳:۴۳ (ما با هم در بهشت خواهیم بود).

این جمله‌ای‌ست که عیسی به مجرمی که کنارش مصلوب شد گفت و به او وعده‌ی بهشت داد. و جان، به‌عنوان یک مجرم توبه‌کرده که دارد وارد مکزیک می‌شود (و داستانْ اسم آن ناحیه از مکزیک را گذاشته بهشت نوین، یا Nuevo Paraiso). بااین‌حال، طبق معمول باقی تلمیحات و اسطوره‌هایی که رد دد به آنها ارجاع می‌دهد این یکی هم از سر روی زانو آورده شده. «بهشت جدید» مکزیک به بهشت موعود و «سرزمینی که در آن شهد و شکر جاری‌ست» عهد قدیم اصلا شبیه نیست، و آبراهام/ابراهیم نامی که در مکزیک می‌بینیم (و در مرحله‌ای از او به نام Father Abraham یاد می‌شود، تلمیحی دیگر به عهد قدیم و اینکه ابراهیم «پدر ملتها» معرفی شده) صرفا یک انقلابی تشنه‌ی قدرت است که پشت شعارهای اخلاقی و بزرگ پنهان شده. (پانویس: نویسندگان در جی‌تی‌ای ۵ هم دوباره به این تلمیح برمی‌گردند، و کشیش وقتی دارد مایکل، یک دزد و یاغی دیگر را، تشییع جنازه می‌کند، می‌گوید ما امیدواریم این گناهکار هم با عیسی محشور شود همانطور که دزدی که کنار عیسی مصلوب شدْ محشور شد. در اینجا هم ولی نویسندگان نقشه را انکار می‌کنند، چون کشیش اساسا دارد این مواعظ را بالای سر گور کسی می‌گوید که اشتباهی دفن شده و هویتش را با یکی دیگر عوضی گرفته‌اند).

کشیش: مایکل شوهر خوبی همیشه نبود. شهروند خوبی هم همیشه نبود. او مثل یک قهرمان نمرد. اما او انسان بود. مسیح ما در کنار دو دزد به صلیب کشیده شد، پس شاید نباید قضاوت کنیم. ما زاده‌ی گناهیم و در گناه می‌میریم. و در این مورد، مایکل، مثل همه‌ی آدمها بود. پدر، ما رازهای بی‌پایان تو را نمی‌دانیم، اما می‌دانیم که به دوستمان رحم خواهی کرد.

برای انحیل، رستگاری‌ای اگر هست برای نه اشراف بلکه فرودستان است حتی اگر آن فرودستان باج‌گیران و فواحش باشند چنانکه به عیسی خرده گرفتند چرا همیشه باید با این افراد دم‌خور باشد. ?Duhwe mith motarjam matjith laisareis izwar ([خطاب به حواریون] چرا استاد شما با باج‌گیران غذا می‌خورد و هم‌سفره‌ی آنهاست؟) نزد هومر فقط نجیب‌زادگان و بسا خدازادگان‌اند که ارزش دارد سوژه‌ی حماسه شوند و پرداخت به زندگی انسان‌های معمولی سوژه‌ی کمیک می‌توانست باشد نه تراژدی. قایق‌رانانی که اودیسه زیر دستش داشت باید در گوش‌شان موم گذاشته می‌شد تا مبادا صدای سایرن‌ها را بشنوند، چون عوام هیچوقت کنترلی روی خودشان ندارند و باید به آنها بند زد، اما اودیسه صرفا خودش را با طناب بست تا در عین اینکه از نغمه‌ی سایرن‌ها لذت ببرد اما به حرکت درنیاید و زندانی نغمه‌ی آنها در آن جزیره نشود. برای همین رد دد ریدمپشن همزمان هومری هم هست چون کسی که شایسته‌ی این سفر ادیسه‌وار شده (مارستون) نه مثل خود اودیسئوس یک پادشاه‌زاد بلکه فرزند یک پدر دائم‌الخمر است و مادری روسپی، همانطور که اتهام ناپاکی به مادر عیسی هم زده می‌شد. سایر چهره‌های کتب عهدین هم همینطورند، گویی به قول آورباخ هرقدر انسان‌ها خوارتر شوند خدا هم جایگاه آنها را رفیع‌تر می‌کند. آورباخ در میمسیس می‌نویسد:

>و چقدر پاندولی که حیاتشان را دچار نوسان می‌کند عریض‌تر از قهرمانان هومری‌ست. چون آنها حاملان معیشت الهی‌اند، و درعین‌حال جایزالخطا هستند، و دست‌خوش بدشانسی و تحقیرشدن — و در این بدبیاری‌ها و تحقیرشدن‌هاست که اعمال و کلامشان آن ذات متعالی خدا را قرار است نشان دهد. تقریبا هیچ‌یک از شخصیتهای کتب عهدین نیست، که مثل آدم، تحقیر نشود — و درعین‌حال خدا همین‌جاهاست که به نفع‌شان مستقیما وارد کار دنیا می‌شود. برعکس شخصیتهای هومر، فاصله‌ی بین به خاک افتادن و به عرش رسیدن آنها به‌مراتب عمیق‌تر و بیشتر است. اودیسه هیچوقت فقیر نمی‌شود بلکه فقط چند صباحی ادای یک گدا را درمی‌آورد، اما آدم واقعا به خاک می‌افتد، یعقوب واقعا پناهنده می‌شود، یوسف واقعا در چاه می‌افتد و بعد مثل برده خرید و فروش می‌شود. اما بزرگی‌شان، از فرش به عرش رسیدن‌شان، مافوق بشری‌ست و تصویری از بزرگی خدایشان می‌سازد.

به عبارت دیگر مسیحیت فقط به احکام نیست، مسیحیت به یک نوع روح و جهان‌بینی گرایش دارد که در آن چیزهای والا را پست و چیزهای پست را والا می‌کند. فقرْ فخر می‌شود و دزدْ محشور و متعبدْ خوار. و ازاین‌نظر رد دد به یکی دیگر از canonهای افسانه‌های غرب وحشی یعنی نصف‌النهار خون نزدیک می‌شود، که در آن تفسیری گنوسی و خالی از شریعت و احکام از کتاب مقدس می‌بینیم، و به ابژه‌ای محض استتیک/aesthetics تبدیل شده. شخصیت اصلی رمان با خود مثلا انجیلی حمل می‌کند که سواد خواندنش را ندارد، به شمایل یک روحانی است اما کشیشی نیست که شنونده‌ی اعتراف گناهکاران باشد که خودش سابقا بخاطر همراهی با گنگ جان جول گلنتون از همه گناهکارتر است. He who is without sin among you, let him throw a stone (آنکس که بین شما گناهکار نیست اول سنگ بزند) یوحنا ۸:۷. بااین‌حال، او بدتر از سوانسون نیست، کشیشی در رد دد ریدمپشن ۲ که انجیلش را به ابزار جاساز هروئینش تبدیل کرده بود، اما مثل کاراکترهای کتب عهدینی که آورباخ نشان داد از قضا همین کاراکتر بعد از این دوره‌ی خواری و گناهکاری رستگار شده و به کشیشی بهتر تبدیل می‌شود.

>او از مکانی به مکان دیگر می‌رفت. او از هم‌نشینی با دیگران دوری نمی‌کرد. او مثل کسی که بیشتر از سنش سرد و گرم روزگار را چشیده نزد بقیه حرمت خاصی داشت. او حالا اسب‌سوار بود و هفت‌تیر داشت، و با لباسی ساده بود. در مشاغل مختلفی کار کرد. انجیلی داشت که در اردوگاه‌های معدن‌کاوان پیدا کرده بود و این کتاب را که کلامی از آن را بلد نبود بخواند با خود حمل می‌کرد. با آن لباس‌های ساده و سیاهش بعضی‌ها او را با یکجور موعظه‌گر اشتباه می‌گرفتند ولی او شاهد اعترافات آنها نبود. (نصف‌النهار خون، کورمک مک‌کارتی)

در این پوسترْ ال توپو مثل مسیح مصلوب شده و حتی جای زخم کنار شکمش هم مثل آن زخم سرنیزه‌ای است که سرباز رومی به عیسی زد تا مطمئن شود آیا مرده است یا نه.

و اثر وسترن دیگر شاید فیلم وسترن El Topo باشد. درست است که کاراکتر اصلی در سبک زندگی و احکامش سفت‌وسخت نیست و حتی ولنگار و بی‌قیدوبند است اما دفاعش از انسان‌های دفرمه و معلول و به دوش کشیدن غم و زجرهای آنها او را به مشبه‌به مسیح تبدیل می‌کند. ازاین‌نظر پایانهای رد دد و ال توپو یک سنخیت جالبی در بحث مرگ و جاودانگی دارند، نظر به اینکه جان مارستون هم با دوش کشیدن بار گناهان گذشته‌اش است که باعث نجات فرزند و همسرش می‌شود.

ال توپو در آخر قصه یک‌تنه مردم شهری که انسان‌های دفرمه را قتل‌عام می‌کنند می‌ایستد و قدرتی خداگونه دارد چون هیچ گلوله‌ای او را از پا درنمی‌آورد. اما چون در نجات آن انسان‌های دفرمه از دست اهالی این شهر شکست خورده، بعد از پاکسازی شهر از ساکنانش، خودسوزی می‌کند و می‌میرد. عیسی نیز در داستانهای عهد جدید گرچه قدرتی مثل خدایان دارد و می‌تواند گوش بریده‌شده‌ی سرباز رومی را دوباره سالم کند و روی آب راه برود، و در جایی یک‌تنه معبد را از حضور باج‌گیران و رباخواران پاک می‌کند اما باز ترجیح می‌دهد به صلیب کشیده شود و به بار کشیدن گناه انسان‌ها را به جاودانگی و پیروزی در این دنیا ترجیح می‌دهد.

در رد ددْ مارستون خودش را یک‌تنه درگیر مبارزه با ارتشی می‌کند که می‌داند حتما شکستش می‌دهند، تا همسر و فرزندش بتوانند فرار کنند، و کشته می‌شود. و ال توپو هم خودش را یک‌تنه درگیر مبارزه با شهرکی می‌کند که می‌داند حتما همه‌ی اهالی‌ش را می‌‌کشد، اما این انتقام هم دلش را خنک نمی‌کند و تصمیم به خودسوزی می‌گیرد چون نتوانست آدم‌های دفرمه‌ی حومه‌ی شهر را از قتل‌عام نجات بدهد. خود خودروفسکی در کتابی که درباره‌ی فیلمش نوشته تمثیل گویایی استفاده کرده در همین مورد. مارستون و ال توپو در این فداکاری هر دو مثل آن کمان‌دارهایی هستند که سمت ماه را نشانه گرفتند، با اینکه می‌دانستند تیر آنها هیچوقت به ماه نمی‌رسد اما می‌دانستند فقط تیری که سمت ماه نشانه رفته باشد می‌تواند در دوردست‌ترین نقطه‌ی ممکن فرود بیاید. ازاین‌نظر، انگار هر دو با مرگْ‌ ابدی شدند، همانطور که مسیحْ شبحی شد که بعدها رومی که عامل قتلش شد را تعقیب کرد، و همان امپراطوری به دین کسی که در جلجتا مصلوب کرد درآمد. ال توپو می‌میرد اما معشوقه و فرزندش نجات پیدا می‌کنند همانطور که مرگ مارستون به بهای زنده‌ماندن همسرو فرزندش تمام می‌شود.

وقتی کمان‌دارها می‌خوان تیرشون به دوردستها برسه، روی خود هدف نشونه نمی‌گیرن، اتفاقا بالاتر و به سمت جایی که می‌دونن غیرممکنه تیر برخورد کنه نشونه می‌گیرن تا بتونن به چیزی که می‌دونن امکان‌پذیره شلیک کنن. سمت ماه شلیک می‌کنن، و می‌دونن هیچوقت به ماه نمی‌رسه، اما اینطوری به بهترین کمانداران در دنیا تبدیل می‌شن.

ابزارهای سمبلیک

جهان انسان جهان سمبل‌هاست. چیزهایی که برای حیوانات هیچ معنایی ندارد، و هیچ رمز و رازی، برای انسان سمبل مهمی است… برای حیوانات، هر آنچه به حواس می‌آید — ماده — همان واقعیت است. کل جهان در حواس خلاصه می‌شود. ولی برای انسان بدوی، و علی‌الخصوص برای انسان فرهیخته، جهان به ظواهر و واقعیت تقسیم می‌شود. هر چیز واضح و ملموس به نظر او سمبلی‌ست از چیزی والاتر و نادیدنی. این سمبل‌سازی است که روح انسان را از دیگر ارگانیسم‌های کمتر پیچیده جدا می‌کند. اوج انسانیت او یعنی درک همان حس متافیزیکال. (Imperium, Francis Parker Yockey)

در فیلم درسو اوزالا، کاپیتان روسی از یک جهان متمدن می‌آید و کسی که او را در جنگل همراهی می‌کند یک پیرمرد بومی و بدوی به نام درسو است. هر دو ابزارهایی همیشه دنبالشان است که مشت نمونه‌ی خروار فرهنگی‌ست که از دلش بیرون می‌آیند: درسو عصایی دارد که پایینش دوشاخه است و بدرد راهپیمایی در مناطق صعب‌العبور جنگلی می‌خورد و کاپیتان روسی هم یک سه پایه که بدرد نقشه‌برداری می‌خورد. وقتی طوفان در سواحل دریاچه شدید شد، درسو فورا یک خانه‌ی موقت سرهم‌بندی می‌کند تا شب در آنجا گرم بمانند. کاپیتان روسی صبح روز بعد که بیدار می‌شود تعجب می‌کند که درسو از آن سه‌پایه به‌عنوان پایه‌ی این خانه‌ی موقت استفاده کرده، یعنی یک ابزار خارجی علمی برای یک سازه‌ی بومی قوم نانای/Nanai استفاده شده. چنین مسخی در خود کتاب کاپیتان روسی قید نشده. بنابراین خلاقیت هنری‌ای که کوروساوا اینجا به خرج داده اهمیتش بیشتر می‌شود. اولگا سولوویوا در مقاله‌اش، The erased grave of Dersu Uzala: Kurosawa’s cinema of memory and mourning، بعد از شرح این سکانس می‌نویسد عوض اینکه سه‌پایه به یک وسیله‌ی علمی اندازه‌گیری برای مقاصد امپریالیستی تبدیل شود، در آن طوفان به شکل ابزاری بدوی درمی‌آید که خانه‌ای روی آن بنا می‌شود تا کاپیتان و درسو از دل آن شب زنده بیرون بیایند. آن سه‌پایه به قالب ابزاری بدوی‌تر و درعین‌حال حیاتی و انسانی‌تر درمی‌آید. از این لایه که عبور کنیم به لایه‌ی سوم می‌رسیم، یعنی این پیغام کوروساوا که این سه‌پایه خودش شبیه سه‌پایه‌ای است که روی آن دوربین نصب می‌شود تا سینما و این سکانسها رقم بخورد.

بنابراین سوژه (سه‌پایه) چندلایه و عمیق‌تر می‌شود. در لایه‌ی اولْ سه‌پایه صرفا یک سه‌پایه‌ست؛ یک ابزار کاملا مکانیکی که جنبه‌ی زیبایی‌شناسیکی ندارد.(۲) در لایه‌ی دوم از ابزار به سمبل تبدیل می‌شود، مثل دنیای واقعی، که در آن سمبل‌ها همیشه ابزارند اما هیچوقت نگاه مکانیکی و ابزاری صرف به آنها نداریم، مثل داس و چکش روی پرچم شوروی که بر چیزی خیلی فراتر از داس و چکش دلالت دارد.

امی هانگرفورد/Amy Hungerford در کتاب Postmodern Belief: American Literature and Religion since 1960، در فصل «کتاب مقدس و ادبیات» مثالی از رمان Child of God می‌زند (نوشته‌ی همان کورمک مک‌کارتی) که در آن چطور ابزارها، خیلی بیشتر از مثال بالاتر، می‌توانند سمبلیک و چندلایه‌تر شوند.

در تعامل بین بالارد/Ballard، نقش اصلی داستان، و آهنگر، مک‌کارتی انگار می‌گوید خود بالارد هم آدم خامی‌ست که می‌تواند مثل این فلزات چکش‌کاری شود و به شکل جدیدی درآید. سر تبر، انگار مثل بالارد انسانی و جسمانی می‌شود، نه فقط چون «به رنگ خون» سرد می‌شود بلکه بخاطر «فشار عضله‌ای» که آهنگر «روی سطوح» تیغه‌ی تبر می‌آورد. آهنگر در لفظی نژادپرستانه براقی و سیاهی فلز را به صورت یک انسان سیاه‌پوست تشبیه می‌کند و منظورش از سفت‌شدن فلز بر یک معنای جنسی دلالت دارد. چسباندن این همه صفات انسانی و ارگانیک به یک فلز و ابزار مکانیکی مثل تبر، آن را به ابزاری که انگار سمبل خود بالارد است نزدیک‌تر می‌کند. خصوصا که بالارد عاشق اجساد آدم‌هاست و با آنها مقاربه می‌کند، اعضایشان را قطع می‌کند، و با موها و پوستی که ازشان می‌کند برای خودش لباس می‌سازد. همانطور که آهنگرْ ابزارش را زنده می‌کند بالارد هم مردگان را. مشخص است که بعدا بالارد با این تبری که از آهنگر می‌گیرد بخاطر همین کارها سر وقت جنازه‌ها می‌رود.

بنابراین این فصل در لایه‌ی اولْ ابزارسازی است و در لایه‌ی دوم مجاز از خود انسانی که می‌توان چکش‌کاری‌اش کرد، هم به لحاظ جسمی (مثل کاری که بالارد روی اجساد می‌کند) و هم متافیزیکی (مثل کاری که آهنگر روی بالارد می‌کند). در لایه‌ی سوم، ارجاعی به رمان‌های ویلیام فاکنر و خصوصا As I Lay Dying است (که مثل Child of God درباره‌ی نکروفیل‌هاست). همانطور که بالارد دارد به نحوه‌ی کار آهنگر نگاه می‌کند تا از آن بیاموزد در سطحی بالاتر در واقع این خود مک‌کارتی بوده که به کار فاکنر نگاه می‌کرده تا ازش تقلید کند. همانطور که بالارد با اجسام مرده‌ی (Corpse) آدم‌ها چیزهای جدید می‌آفریند، مک‌کارتی هم با چسب و قیچی متن (Corpus) نویسندگان مرده و قدیمی‌ست که این فصل را نوشته است.

در رد دد ریدمپشن وسیله‌ای مثل «ارابه» را در نظر بگیرید. در لایه‌ی اول یک ابزار کاملا مکانیکی است که در گیم‌پلی از آن بخاطر خدماتش استفاده می‌کنیم (رفتن از نقطه‌ی الف به ب اما با سرعت بیشتر). در اینجا ابزار کاملا تهی از معنای زیبایی‌شناسیک و سمبلیک است؛ به‌جای ارابه هر چیز دیگری می‌شد قرار داد، مثلا سفینه یا خودرو یا طی‌الارض یا هر آبجکت دیگر و حتی استفاده از منوی Debug. در لایه‌ی دوم با ارابه‌ی نایجل وست دیکنز روبه‌رو می‌شویم که نماد تمام روغن‌مارفروش‌ دوره‌گرد است که اکسیرهایی با خواص معجزه‌آسا اما قلابی به مردم می‌فروشند. در لایه‌ی سوم می‌شود تلمیح به اسب تروجانی که هومر در ایلیاد نشان داد و با آن به دژ مرسر نفوذ می‌کنیم. هرقدر این لایه‌ها بیشتر شوند از دید مکانیکی و ابزارگونگی دورتر می‌شویم،‌ و غیر از این است که ادبیات اگر همه‌چیز باشد ولی لااقل ماشین صرف نیست؟ چیزی که در این بازیها مهم است است خوش‌ساختی خود این ارابه یا تعداد پولیگان‌ها یا مقدار آنتی‌آلیاژهای لبه‌ی این آبجکت نیست، مهم‌تر این است چطور آن آبجکت کدگذاری‌شده و ماشینی می‌تواند در لایه‌های مختلف به معانی سمبلیک برسد.

و اگر «هنر از حیات تقلید می‌کند» پس این فرآیند را در دنیای واقعی هم باید دید. گاستون بلاشار در Psychology of Fire درباره‌ی نحوه‌ی برخورد چندلایه‌ی انسان با آتش مثال مناسبی قید کرده:

اس‌واساس حرمتی که برای آتش قائل می‌شوند همینجاست؛ اگر بچه‌ای دستش را زیاد به آتش نزدیک کند، پدرش با خط‌کش روی انگشت‌هایش می‌زند. بنابراین، آتش بدون آنکه بسوزاند می‌تواند ضربه بزند. مهم نیست این آتشْ آتش شعله‌ی شومینه باشد یا چراغ نفتی یا زیر قابلمه، به‌هرحال پدر و مادر باز به همین شدت بچه را تنبیه می‌کنند. پس آتش در وهله‌ی اول به معنای یک ممنوعیت کلی است، و این یعنی اولین دانش عمومی و کلی ما از آتش را جامعه تعیین می‌کند. اولین چیزی که درباره‌ی آتش یاد می‌گیریم این است که نباید لمسش کنیم. همینطور که بچه بزرگ‌تر می‌شود، ممنوعیت‌ها بیشتر ذهنی می‌شوند و نه بدنی؛ ضربه‌ی خط‌کش با صدای خشمگین عوض می‌شود؛ صدای خشمگین با تکرار خطرات آتش در قالب روایت، یا با داستانهایی درباره‌ی دوزخ در آسمانها. بنابراین پدیده‌ی طبیعی مدام با عناصر پیچیده و درهم‌برهم تجارب اجتماعی قاطی می‌شود و جایی برای دانش بی‌واسطه، بدون تعصب و مستقیم باقی نمی‌ماند.

چوب دو شاخه‌ای که درسو اوزالا تمام مدت همراه داشت و روی سنگ قبرش قرار گرفت چطور می‌توانست در قابْ اینقدر برای بیننده سنگین شود، و نه به چشم چوبی مثل بقیه چوب‌ها به‌نظر بیاید، اگر سمبلیک نمی‌شد؟‌ چوبی که تا وقتی درسو هنوز زنده بود دوشاخه‌اش همیشه رو به پایین بود اما چون مرد بر سر مزارش آن دوشاخه به سمت بالا ایستاد تا جاودانگی‌اش را در عین مردنش یادآوری کند، مثل مارستون و ال توپو.

سنگ‌ها، استخوان‌ها

با طلوع آفتابْ مردی در دشت دارد از طریق حفاری‌هایی که روی زمین انجام می‌دهد جلو می‌رود. او از ابزاری که دو دستگیره دارد و از جنس استیل است استفاده می‌کند و در حفاری‌ها فرو می‌برد و از سنگ‌های درون آن جرقه می‌جهد. همینطور جلو می‌رود و از دل این سنگ‌ها آتشی که خدا در آنها گذاشته را بیرون می‌کشد. در آن دشت و در پشت سرش انسان‌هایی‌ پرسه می‌زنند که دنبال استخوانها می‌گردند و کسانی که نمی‌گردند و تلوتلوخوران زیر نور حرکت می‌کنند، مثل تسمه نقاله‌هایی که هر چه روی آن عبور می‌کند تحت نظر و بسته‌بندی‌شده است و بنظر حساب‌شده می‌آید اما هیچ واقعیت جوهری‌ای ندارد و یکی‌یکی پشت‌سرهم از این حفاری‌ها و ریلی که تا روی زمین امتداد دارد حرکت می‌کنند و بیشتر بنظر می‌رسد نه از روی تعقیب و ادامه‌ی چیزی بلکه برای اثبات یک اصل است، اثبات توالی‌ها و علیت، انگار هر شکاف و سوراخ کاملا گرد روی زمین وجودش را مدیون شکاف قبلی بود [که همان قالب و اندازه را داشت، انگار که ماشینی طبق الگویی مشخص آنها را انجام داده است]. در آن دشتْ استخوان‌ها بود و جمع‌آورندگان استخوان‌ها و آنها که جمع‌آورنده نبودند. او در آن شکافها آتش می‌برد و استیل را بیرون می‌کشید. و دوباره همه به حرکت افتادند. (نصف‌النهار خون، کورمک مک‌کارتی)

سخنرانی جاج هولدن در باب زمین‌شناسی. نقاشی را خود ساموئل چمبرلین در کتاب «اعترافات»اش ثبت کرده است.

در مقاله‌ی “If God Meant to Interfere”: Evolution and Theodicy in Blood Meridian نوشته‌ی کریستفور داگلاس، می‌خوانیم نصف‌النهار خون احتمالا تحت تاثیر تاریخ نگارش‌اش، یعنی حول‌وحوش دهه‌ی هفتاد، دغدغه‌ی الهیات طبیعی دارد، اینکه آیا جهان با تکامل ساخته شده، یا با آفرینش هوشمند. اینها بحث‌های داغی برای سال ۱۸۹۹ که رد دد ریدمپشن ۲ در آن عرضه شد نیست، اما خود دن هاوزر، به‌عنوان نویسنده و کارگردان، رد نکرده بود که می‌خواهد رد دد ریدمپشن ۲ روی مسائل معاصر دست بگذارد و تاریخ گذشته را به وسیله‌ای برای نقد اجتماعی زمان معاصر تبدیل کند، اما با زبانی در پرده و خیلی سربسته.

این است که بعد از عرضه‌ی بازی می‌بینیم گنگ ون در لیند هفت‌تیرکشانی «روشنفکر» هستند که برخلاف روح حاکم بر زمانه‌شان سلسله‌بندی‌های نژادی را جدی نمی‌گیرند. آرتور علی‌رغم اینکه اهل جنوب است ولی به‌شدت با برده‌داری مخالفت می‌کند و سیاستهای یوژنیک و باور به داروینیسم اجتماعی که حداقل تا سی سال بعد فراگیر بود و دغدغه‌ی دانشمندانْ عمدا مضحکه می‌شوند. البته این قضایا در همان دوره هم وجود داشته، مثل سخنرانی جاج هولدن تاریخی‌ای که ساموئل چمبرلین در کتاب «اعترافات» توصیف می‌کند: جاج هولدن، «باسوادترین مرد آن ناحیه»، بر بالای سنگی برای عده‌ای درباره‌ی زمین‌شناسی سخنرانی می‌کرد و وقتی از او پرسیدند «این اطلاعات را از کجا می‌داند» جواب می‌دهد «این سنگها، این کوزه‌ی کوچولوی شکسته‌ی رسی، خرابه‌های در سرتاسر این زمین، همه برایم سرگذشت زمین را نشان می‌دهند». نسخه‌ی ادبی کورمک مک‌کارتی از جاج هولدن می‌شود کسی که روزی سنگها را می‌شکافد تا به ریشه‌های پیدایش زمین پی ببرد اما اطرافیانش با نقل‌قول از کتاب مقدس با یافته‌هایش مخالفت می‌کنند. مکالمه‌ی بین هولدن و آنها اینطور جلو می‌رود:

– کتابها دروغ می‌گن.
> + ولی خدا نه.
> – نه،‌ دروغ نمی‌گه. و اینها کلامش هستن.
> یک تیکه سنگ رو در دستش گرفت.
> -می‌بینید؟‌ خدا از طریق سنگها و درخت صحبت می‌کنه، از طریق استخون و بقایای اونها.

کریستوفر داگلاس می‌نویسد نصف‌النهار خون درباره‌ی الهیات طبیعی‌ای است که ویلیام پیلی مطرح کرد. به این معنا که کل طبیعت کتاب خداست و طبیعی‌دانان با کشف رموز عالم می‌توانند به ذهن خدا دسترسی پیدا کنند. مثال معروفی که پیلی زد تمثیل ساعت بود. اینکه بعید است کسی ساعتی ببیند بدون اینکه ساعت‌ساز را متصور نشود. بااین‌حال، نصف‌النهار خون گرچه این تمثیل را رد نمی‌کند اما هولدن به‌عنوان یک طبیعی‌دان (دیرینه‌شناس،‌ زمین‌شناس، فسیل‌شناس، گیاه‌شناس) که مدام عناصر طبیعت را زیر ذره‌بین می‌برد نتیجه می‌گیرد سازنده‌ی این طبیعتی که این همه شرارت و نابودی در آن هست نمی‌تواند با خدای متکلمانی مثل پیلی و خدای کتب عهدین یکی و یکسان باشد. این است که در معروف‌ترین دیالوگش می‌گوید «خدا جنگ است».

انجیل همراه سوانسون که آن را جاساز مورفین و هروئین‌اش کرده است. شبیه به انجیلی که پروتاگونیست نصف‌النهار خون توی جیبش می‌گذارد اما سواد خواندنش را ندارد.

شخصیت اصلی قصه، یعنی «بچه»، با اینکه بعدها همیشه در جیبش انجیل می‌گذارد اما سواد خواندنش را ندارد. لباس‌اش همچون کشیشان است ولی کشیش و شاهدی بر اعترافات گناهکاران نیست. سوانسون، کشیشی که رد دد ریدمپشن ۲ نشان می‌دهد هم انجیل را وسیله‌ای برای جاسازکردن هروئین و مورفینش کرده و پایبند مواعظی که می‌کند نیست (حداقل تا اواسط داستان). بعدها در یکی از تک‌گویی‌هایش حرف‌هایی می‌زند شبیه به الهیات‌دانان طبیعی‌ای مثل هولدن که در آن با کشف طبیعت دید مثبتی به خالقش پیدا نکرده‌اند. سوانسون عوض اینکه به مناسبت شان‌اش از کتب عهدین نقل قول کند و رنج بشری را از دریچه‌ی جهان‌بینی یهودی-مسیحی تفسیر کند، اساطیر یونان و پدیده‌ی طبیعی (آتش) را دستاویز قرار می‌دهد تا نتیجه‌ای به همانقدر بدبینی جاج هولدن بگیرد: «خدا ناراحتی است».

«عاشق آتش باش». این یکی از موهبت‌هاییه که به رایگان برای همه در دسترسه. و بااین‌حال، شاید هم رایگان نیست. یاد پرومته می‌افتم. اساطیر یونانی و اون تصاویر بدیعی که از شکنجه‌ها نشون می‌دن بهتر از همه برای زجری که در تاروپود موجودیت ما نهفته‌ست توضیح می‌سازن. درسته، می‌تونیم آتیش داشته باشیم. و می‌تونیم به دانش از آتش برسیم. اما این یعنی دانش همه‌چیز… اینطور به خدا تبدیل شدیم، چون قدرت مطلق یعنی زجرکشیدن مطلق. بله… بنابراین، پرومته به ما نور داد، و گرما، و محکومیت ابدی، و آگاهی از اینکه چقدر از هر چیز مقدس و پاکی دوریم.

۱. Deus ex machina یک ترجمه‌ی وام گرفته شده (Calque) از اصل یونانی ἀπὸ μηχανῆς θεός است و معنای تحت‌اللفظی آن می‌شود «خدا بواسطه‌ی ماشین». این عبارت نتیجه‌ی یکی از ابداعات تئاترهای کهن یونان است، که در آن بازیگرانی که نقش خدا را داشتند با کمک یک ماشین وارد صحنه می‌شدند (از طریق یک نوع جرثقیل ابتدایی از بالای صحنه به پایین صحنه آورده می‌شدند). اغلب ظاهر می‌شدند تا به قصه یا معضلی که جریان داشت پایان دهند. در داستان‌های امروز فقط اشاره به خدا(یان) نیست و معنای عام‌تر آن شامل یک وسیله‌ی عام در داستان‌گویی است که نویسنده از آن برای حل مشکلی به نظر حل ناشدنی و به‌طور ناگهانی استفاده می‌کند — درست مثل یک «امداد غیبی». در پایان متال گیر سالید ۱ هم که لیکوئید بعد از سقوط از بالگرد، سقوط از روی متال گیر و تصادف با جیپ هیچ‌رقمه نمی‌میرد و به نظر می‌رسد «مرگ آنتاگونیست قصه» یک مشکل حل ناشدنی باشد، نویسنده، در مقام خدا، در لحظه‌ی آخر و به‌طور ناگهانی لیکوئید را می‌کشد تا قصه تمام شود.

۲. «در Shadow of the Colossus سوار اسب می‌شید. یه اسبه؛ ظاهرش هم مثل اسبه. اما در هنر، می‌تونم این فنجون رو نقاشی کنم و اسمش رو بذارم اسب. این هنره. موسیقی و گرافیکی که تو بازی‌ها استفاده می‌شه قبول دارم که المان‌های هنری دارن. اما هر چیز دیگه‌ای کاملا شهودیه. این سادست که چیزی شبیه به اسب بسازید و بدونید که واقعا سوار اسب شدین، اما این بیشتر شبیه دادن سرویس خدماته تا هنر. مثلا بیایم بگیم یه بازی‌ای هست که غولآخری داره که نمی‌تونید شکستش بدید. چون عمدا اینطوری طراحی شده. معمولا، وقتی یه غولآخر رو شکست می‌دید، احساس رضایت و موفقیت می‌کنید، اما اگر نتونید، و سرخورده بشید، پس شاید بشه اینو هنر دونست. یک هنرمند خیلی محبوبی تو ژاپن بود به نام Taro Okamoto. از ترجمه‌ی انگلیسی‌ش خبر ندارم اما اسم یکی از آثار هنریش «صندلی امتناع» بود. یه چیزی که شبیه به صندلیه، اما روش یه سری برآمدگی هست، طوری که اصلا نمی‌شه روش نشست، و اگر بخواید به زور بشینید به پشتتون آسیب می‌زنه. تو بازی‌های ویدئویی ولی باید مطمئن باشید که می‌شه حتما روی صندلی نشست. این نظریه که شما درباره‌ی هنر و گیم دارید. ولی بنظرم «بدترین» بازی‌ها هستن که هنرن، یعنی بازی‌هایی که صندلی‌ای ساختن که نشه روش نشست. (هیدئو کوجیما)»